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Théâtre

Le théâtre est une forme d'art dans laquelle des êtres humains s'expriment avec leur corps (maintien, allure, mimique et gestuelle) et leur psyché (discours et expression des sentiments). Il s'adresse toujours à un public, pour qui il va de soi que les acteurs ne représentent pas la vraie vie, mais en livrent une interprétation artistique, à travers une imitation. La Grèce antique lui a donné ses premières formes canoniques: un lieu spécialement aménagé, un texte comme support du jeu, des acteurs dont les masques et les costumes accentuent les expressions, un décor de panneaux éclairant le contexte de l'action.

Emprunté au grec, le terme de théâtre désigne à la fois une activité, un lieu (enceinte, salle, scène), une entreprise de spectacles, un groupe d'acteurs (compagnie). Tandis qu'en français et en italien, la notion s'applique avant tout aux pièces parlées, elle inclut en allemand d'autres formes telles que l'opéra (Théâtre lyrique) et le ballet. Le cabaret, le théâtre de marionnettes et le festspiel (par exemple la Fête des vignerons) valent comme formes particulières de théâtre, alors que la danse macabre, les spectacles de variétés (music-hall) et le cirque sont considérés comme des formes apparentées. A la différence des films, pièces radiophoniques et téléfilms, qui sont fixés sur un support permettant une diffusion ultérieure, le théâtre est éphémère et implique un contact direct et interactif entre acteurs et public.

Epoque romaine

Statuette d'un acteur tragique en bronze, début du IIIe siècle apr. J.-C. (AVENTICUM - Site et Musée romains d'Avenches).
Statuette d'un acteur tragique en bronze, début du IIIe siècle apr. J.-C. (AVENTICUM - Site et Musée romains d'Avenches). […]

Dans les amphithéâtres érigés dès le Ier s. sur le territoire suisse (Nyon, Martigny, Ursins, Avenches, Berne, Augst, Windisch), on présentait des combats d'animaux et de gladiateurs. Des théâtres sont attestés à Lausanne, Avenches, Lenzbourg, ainsi qu'à Augst, où subsistent les vestiges d'un ensemble de plan classique, avec un mur de scène (scænæ frons) à l'agencement complexe et des gradins en demi-cercle destinés à accueillir les spectateurs. Dans les villes romaines, le financement des théâtres était un acte de munificence. Le fait que l'on ait trouvé à Avenches la statuette d'un acteur tragique gravée d'un nom gaulois laisse supposer que l'on donnait en ce lieu des tragédies latines et grecques. La chute de l'Empire romain entraîna la disparition de son théâtre. Mais pour l'Antiquité tardive déjà, comme pour le haut Moyen Age, nous n'avons aucune trace d'activités théâtrales en Suisse, probablement parce qu'elles se fondaient alors sur une tradition orale locale et avaient lieu sur des scènes improvisées.

Moyen Age

Le théâtre institutionnalisé réapparut au Moyen Age; comme dans l'Antiquité grecque, ce fut dans le cadre de rites religieux. Le moine saint-gallois Tuotilo introduisit en effet dans la messe de Pâques un bref dialogue chanté en latin et mis en scène, montrant les trois Marie qui se rendent sur la tombe du Christ et apprennent d'un ange la résurrection. De là se développèrent, dès le Xe s. et dans toute l'Europe, les jeux liturgiques qui diffusèrent auprès d'une population largement analphabète des contenus bibliques sous une forme divertissante. La langue vulgaire remplaça progressivement le latin et les scènes s'allongèrent et se multiplièrent. On aboutit à des représentations qui pouvaient s'étaler sur plusieurs jours. Les spectacles devinrent de plus en plus profanes avec l'introduction d'éléments comiques. Dès lors, le clergé laissa leur organisation à des laïcs et les jeux sortirent des églises et monastères pour gagner les places publiques, où l'on pouvait voir aussi des parodies de jeux liturgiques (jeux des ânes), des pièces de carnaval, ainsi que les prestations de ménestrels dans les foires. Néanmoins, la tradition des jeux liturgiques a su se maintenir jusqu'à nos jours, en adaptant ses formes et ses thèmes.

Humanisme, Réforme et Réforme catholique

Avec la laïcisation des jeux liturgiques, le théâtre devint de plus en plus l'affaire de bourgeois, d'artisans et de lettrés. Les troupes de théâtre des corporations et des confréries s'inspirèrent de mythes historiques et de l'actualité. Ainsi le Jeu de Guillaume Tell, présenté pour la première fois à Altdorf (UR) en 1512, célébrait le héros légendaire, mais aussi les succès contemporains des Confédérés dans la guerre de Souabe. L'emploi du mot "jeu" indique que la représentation était plus importante que le texte; cependant, les auteurs sortirent peu à peu de l'anonymat, tels Jakob Ruf qui écrivit la version du Jeu de Tell jouée en 1545 par la bourgeoisie zurichoise, ou l'éditeur bâlois Pamphilus Gengenbach qui fustigea dans ses drames les abus de son époque. A la Réforme, le théâtre devint un instrument de combat contre l'Eglise catholique et pour la foi nouvelle. En 1523, Nicolas Manuel l'utilisa ainsi dans ses jeux de carnaval Vom Papst und seiner Priesterschaft et Von Papsts und Christi Gegensatz; en 1525, il publia en outre une pièce polémique contre la vente des indulgences. A Zurich, Heinrich Bullinger aborda le théâtre sous l'angle de la tradition humaniste en le considérant comme un miroir de la vie humaine.

Au XVIe s., le théâtre prospéra dans les régions catholiques aussi bien que protestantes. Dans les écoles des deux confessions, on pratiquait le théâtre classique gréco-romain comme entraînement de la mémoire, moyen de formation rhétorique et support de l'éducation morale. Des représentations se donnaient sur des places publiques, dans la cour de grands bâtiments ou au siège de corporations, à Bâle par exemple à la Pfalz (terrasse de la cathédrale) ou au Fischmarkt, à Lucerne au Weinmarkt, à Zurich au Münsterhof. La plupart des habitants étaient impliqués, soit comme acteurs, soit comme spectateurs mais, malgré cet intérêt, aucun théâtre professionnel ne se créa. Auteurs et meneurs de jeu, tel Renward Cysat qui, en 1583 et 1597, mit en scène à Lucerne des Jeux de Pâques d'une durée de deux jours, appartenaient à l'élite politique et exerçaient un métier bourgeois.

Au cours de la Réforme catholique, le théâtre scolaire fut cultivé surtout par les jésuites qui s'en servaient, notamment à Lucerne, Fribourg et Porrentruy, non seulement pour transmettre le dogme, mais aussi comme exercice rhétorique et moyen de formation du caractère. Dans les régions catholiques, le théâtre scolaire et profane continua d'être soutenu par les autorités tant ecclésiastiques que laïques. Les écoles jésuites suscitèrent des vocations d'auteurs dramatiques jusqu'au XVIIIe s., tandis que le théâtre public adoptait des traits baroques. En revanche, l'orthodoxie réformée imposa une interdiction des activités théâtrales en invoquant les Pères de l'Eglise, dès 1617 à Genève et dès 1623 à Zurich. Cela mit fin au théâtre scolaire et public et restreignit fortement les représentations données par des troupes itinérantes pendant plus d'un siècle.

XVIIIe siècle

Au XVIIIe s., le renouvellement du théâtre en Suisse vint de l'extérieur, grâce à des troupes itinérantes anglaises, françaises, italiennes et allemandes (présentes dès le XVIIe s.). Dans la seconde moitié du XVIIIe s., elles mirent à leur répertoire des pièces dans lesquelles le théâtre était appréhendé comme moyen de formation et d'éducation, comme "institution morale". Les responsables espéraient ainsi échapper à l'interdiction des activités théâtrales dans les régions protestantes. A l'époque de la guerre de Sept Ans, la troupe de Konrad Ernst Ackermann remporta des succès dans plusieurs villes de Suisse alémanique. Ceux-ci laissèrent indifférent le réformateur littéraire zurichois Johann Jakob Bodmer, qui ne pouvait pas concevoir l'avantage qu'il y avait à jouer un drame plutôt qu'à le lire. En 1766, Voltaire réussit à soutirer au consistoire de Genève l'autorisation de construire un théâtre; il en avait fait ériger quatre, dès 1756, sur des sites français et savoyards proches de la ville, et y avait donné ses pièces, avec la participation d'acteurs de la Comédie française, devant un auditoire comptant de nombreux Genevois. Il reçut le soutien de Jean le Rond d'Alembert qui, dans l'article de l'Encyclopédie consacré à Genève, avait réclamé l'instauration d'un théâtre vertueux. Jean-Jacques Rousseau en revanche, dans sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles, recommanda de s'en tenir aux fêtes dans lesquelles le peuple était à la fois acteur et spectateur.

Les troupes professionnelles itinérantes, qui donnaient des spectacles dans toutes les régions, montaient leurs tréteaux dans des salles de corporation ou dans des salles de bal (apparues au XVIIe s.), ou bien jouaient sur un charriot, garé sur une place publique ou aux portes d'une ville. Les premiers bâtiments spécialisés datent de la seconde moitié du XVIIIe s., tels la maison du Concert à Neuchâtel (1769), le théâtre des Bastions à Genève (1782-1783) et l'hôtel de musique à Berne (1767-1770, où le théâtre fut autorisé dès 1798 par décret des occupants français). Le théâtre populaire connut aussi un nouvel élan au XVIIIe s. Le théâtre des jésuites était sur le déclin, mais un Josef Ignaz Zimmermann, qui faisait lire à ses élèves des drames contemporains, écrivit et monta des pièces patriotiques imprégnées des idées des Lumières.

XIXe et XXe siècles

Le XIX e s. fut marqué par le dualisme entre théâtre professionnel importé et théâtre amateur indigène. Ce dernier connut un renouveau après les guerres napoléoniennes. A la campagne, les jeunesses villageoises reconstituaient, comme on le voit dans le roman de Gottfried Keller Henri le vert, des scènes de bataille; dans les régions catholiques, les jeux liturgiques et le vieux théâtre populaire s'étaient maintenus. Parallèlement, dans les villes, naissaient des associations théâtrales qui se risquaient à monter des ouvrages classiques et romantiques, des pièces à succès contemporaines, voire des opéras. Dès le milieu du XIXe s., la vie théâtrale s'enrichit, même à la campagne, grâce aux manifestations des sociétés de théâtre, de chant, de musique et de gymnastique, qui se tenaient tantôt en plein air, tantôt dans des salles d'auberges.

Grâce à l'enthousiasme de bourgeois, des sociétés de théâtre par actions furent créées notamment à Saint-Gall (1804), Bâle (1834), Zurich (1834), Lucerne (1839), Bellinzone (1846) et Soleure (1856). Elles occupèrent des bâtiments existants ou en firent construire de nouveaux, en s'inspirant, quant à l'architecture, des théâtres de cour, dans lesquels la vue sur la loge opposée est meilleure que celle sur la scène. Dans les grandes villes, les propriétaires de théâtre louaient leur salle à des imprésarios qui s'installaient avec leur troupe et émettaient des abonnements. Ailleurs, ils invitaient eux-mêmes des spectacles. Ils proposaient aussi leurs locaux aux sociétés, aux groupes de théâtre amateur et, contre rémunération, aux forains. Malgré de modestes subventions publiques (partiellement encore en nature), la plupart des troupes ne pouvaient pas tenir longtemps. Ainsi, la comédienne et auteur dramatique Charlotte Birch-Pfeiffer ne resta à la tête du théâtre de Zurich que de 1837 à 1843, bien qu'elle ait mis à disposition sa propre fortune. Les troupes ne pouvaient compter que sur un public restreint d'habitués et devaient de surcroît s'imposer sur un marché libre où elles subissaient la concurrence des cirques et des forains. Pour pouvoir se maintenir un certain temps à un endroit, les troupes étaient contraintes de présenter plusieurs pièces en l'espace de peu de jours. Les acteurs devaient donc maîtriser un large répertoire, fournir eux-mêmes la plupart des costumes et jouer dans des décors passe-partout. Dans le choix des pièces, les directeurs de théâtre devaient s'adapter aux goûts du public: ils payaient leur tribut au génie du lieu en présentant des œuvres exaltant le patriotisme local ou intégraient au spectacle des numéros de cirque.

Les théâtres n'acquirent une plus grande autonomie artistique qu'au moment où le contrat de bail fit place à la régie dans leur exploitation. Cette transition se déroula de façon différente selon les villes; la plupart du temps, elle alla de pair avec une influence grandissante des commissions théâtrales municipales et avec l'octroi au théâtre, en raison de son rôle formateur, d'avantages financiers que l'on refusait aux forains et aux cirques. L'augmentation progressive des subventions permit une préparation plus minutieuse des pièces et déboucha ainsi sur un changement fondamental: peu à peu, le théâtre de régie remplaça le système de la troupe réunissant des rôles stéréotypés; à sa tête, un régisseur concevait la mise en scène d'un texte, les décors et les costumes, avec le soutien éventuel d'un chorégraphe, d'un scénographe, d'un créateur de masques. Au XIXe s., on montait une pièce en quelques jours; à la fin du XXe s., les répétitions s'étalaient normalement sur six semaines au minimum. On joua ainsi moins de pièces, mais chacune plus longtemps.

Au XIXe s., amateurs et professionnels puisèrent longtemps dans le même répertoire. Mais la réforme artistique du théâtre professionnel et l'essor des pièces du terroir amenèrent une différenciation de plus en plus nette. Tandis que les amateurs montaient des pièces populaires (en Suisse alémanique souvent en dialecte), des acteurs pour la plupart étrangers jouaient les classiques du théâtre et les pièces internationales à succès en provenance de Vienne, Berlin et Paris. Il n'existait pas pour autant de barrière insurmontable entre ces deux mondes, spécialement en Suisse romande, où des professionnels comme Emile Jaques-Dalcroze ou le réformateur genevois de la mise en scène Adolphe Appia apportaient leur concours au genre du festival populaire (festspiel).

Répétition au Schauspielhaus de Zurich en 1939, lors de la préparation de La Pucelle d'Orléans, drame romantique de Friedrich Schiller. Photographie de Richard Schweizer (Stadtarchiv Zürich, VII.200.).
Répétition au Schauspielhaus de Zurich en 1939, lors de la préparation de La Pucelle d'Orléans, drame romantique de Friedrich Schiller. Photographie de Richard Schweizer (Stadtarchiv Zürich, VII.200.). […]

Le théâtre alémanique se distingua à l'époque du nazisme en accueillant des gens de la branche chassés d'Allemagne et d'Autriche: parmi eux, de nombreux acteurs de premier rang réussirent à se faire engager sur des scènes suisses. Le Schauspielhaus de Zurich devint, malgré le dénigrement dont il fut l'objet sous son directeur Ferdinand Rieser (il fut traité de théâtre d'émigrés juifs marxistes), la plus importante scène germanophone avec des créations d'œuvres de Ferdinand Bruckner, Georg Kaiser ou Bertolt Brecht. Dès 1938, sous la direction d'Oskar Wälterlin, il se mit au service de la défense spirituelle. Il profita encore de cette réputation après 1945, lorsque, sous l'égide de Wälterlin et de Kurt Hirschfeld, y furent créées les premières pièces de Friedrich Dürrenmatt et de Max Frisch. Durant l'après guerre, les scènes alémanique et romande restèrent fidèles au répertoire propre à leur culture linguistique. Les metteurs en scène Benno Besson et Matthias Langhoff, sortis de l'école du Berliner Ensemble, jouèrent les ambassadeurs en faisant connaître les pièces de Brecht au public lausannois et genevois.

A partir des années 1960, les gens de théâtre cherchèrent de plus en plus à se soustraire aux contraintes imposées par les grands établissements et fondèrent des troupes indépendantes et des théâtres de poche, où la proximité entre la salle et la scène apportait une atmosphère d'intimité fort appréciée. Sur le plan artistique, ce théâtre indépendant, tel le Neumarkttheater à Zurich sous la direction de Horst Zankl (1971-1975) et de Volker Hesse (1993-1999), influença les théâtres municipaux ou même les supplanta. Il enrichit aussi la vie théâtrale des petites villes et des campagnes. Au Tessin, le Teatro Dimitri à Verscio, issu de la tradition italienne fortement influencée par la pantomime, la danse et la musique, suscita un engouement pour les groupes expérimentaux, dont il avait souvent formé les membres.

Situation du théâtre au début du XXIe siècle

Les pratiques en vigueur, qui varient selon les zones linguistiques, remontent en partie au XIXe s. En ce qui concerne les grandes et moyennes institutions, la Suisse alémanique en connaît quatre types: les théâtres municipaux à plusieurs sections (théâtre, opéra, ballet) à Bâle, Berne, Bienne-Soleure, Lucerne et Saint-Gall; les salles consacrées uniquement au théâtre parlé (Berne et Zurich) ou lyrique (Zurich); les salles présentant des spectacles invités (notamment à Baden, Granges, Winterthour); les théâtres itinérants (théâtre du canton de Zurich, dont le Théâtre populaire romand est un équivalent en Suisse romande). Les diverses productions maison des institutions les plus prestigieuses sont données en alternance pendant plusieurs mois (Repertoirebetrieb). En revanche, les maisons plus petites, les théâtres indépendants et les groupes d'amateurs mettent à l'affiche une seule production à la fois (En-suite-Betrieb). Ce dernier système est de règle en Suisse romande, même dans les grandes institutions de Genève et Lausanne qui se spécialisent aussi dans le théâtre lyrique ou parlé. En Suisse romande et au Tessin, de nombreuses villes petites et moyennes (par exemple Monthey, Vevey, Yverdon, Lugano, Locarno) hébergent dans leur théâtre des troupes invitées. Tout comme en Suisse alémanique, le nombre de troupes indépendantes y a augmenté au cours de la seconde moitié du XXe s., de sorte que la Suisse présente, à côté de la Finlande, la densité la plus haute en Europe en la matière. Les scènes professionnelles sont confrontées à la croissance exponentielle des coûts de personnel et d'exploitation. En 2010, la ville de Zurich a versé ainsi 35,5 millions de francs au Schauspielhaus. Les villes que leurs fonctions de centre chargent lourdement sur le plan financier tentent donc, avec plus ou moins de succès, d'associer au financement des théâtres les agglomérations qui profitent de leur offre culturelle.

Organisation, recherche et formation

Le Schweizerischer Bühnenkünstlerverband (Fédération des artistes dramatiques), créé en 1920 à Zurich, rallia en 1933 le Syndicat suisse des services publics en même temps que la Fédération des choristes et chorégraphes fondée à Bâle en 1921; en tant que partenaire social de l'Union des théâtres suisses créée en 1920, laquelle évolua en association faîtière des théâtres professionnels subventionnés, elle représenta les intérêts syndicaux des employés du spectacle. Dans les années 1930, elle entra en conflit avec la politique d'"helvétisation" d'autres associations culturelles, parce qu'elle admettait dans ses rangs des émigrés syndiqués. Elle reprit son indépendance en 1995. Durant l'après-guerre, le théâtre indépendant accoucha de plusieurs associations, telles que l'Association des créateurs de théâtre indépendant fondée en 1983, les Teatri Associati della Svizzera italiana (1997) et le Bureau arts de la scène des indépendants suisses (1992). Il existe en outre des organisations coiffant le théâtre amateur, des sociétés locales regroupant des passionnés de théâtre, des associations de soutien et diverses fédérations professionnelles.

Affiche pour Les Voisins de Michel Vinaver, réalisée en 1989 par Erika Stump et éditée à Lausanne par l'imprimerie Marsens (Museum für Gestaltung Zürich, Plakatsammlung, Zürcher Hochschule der Künste).
Affiche pour Les Voisins de Michel Vinaver, réalisée en 1989 par Erika Stump et éditée à Lausanne par l'imprimerie Marsens (Museum für Gestaltung Zürich, Plakatsammlung, Zürcher Hochschule der Künste). […]

La Société suisse du théâtre (SST), créée en 1927 comme Société du théâtre de Suisse centrale, soutint d'abord le mouvement pour les représentations en plein air, qui s'inscrivait dans la tradition suisse du théâtre populaire. Elle avait pour but, selon ses statuts, de fonder une collection suisse du théâtre; cet objectif fut atteint en 1944 avec l'ouverture de la Collection suisse du théâtre à Berne. La SST incita Hans Reinhart à fonder en 1957 le prix dit Anneau Hans Reinhart, la distinction la plus importante du domaine en Suisse, décernée par elle depuis lors. Son second but était de créer une académie suisse du théâtre; il se réalisa en 1992, dans des conditions radicalement différentes de celles initialement prévues, avec la fondation, à l'université de Berne, du premier institut d'études du théâtre, dirigé par Andreas Kotte. Ce retard de presque un siècle explique que l'histoire du théâtre en Suisse n'avait fait l'objet jusqu'alors que d'études ponctuelles.

L'institutionnalisation de la formation des comédiens fut aussi relativement tardive en Suisse. La haute école de théâtre de Zurich, qui obtint le statut de haute école spécialisée en 1997, est issue du Bühnenstudio, fondé sur initiative privée à Zurich en 1937. A Berne, la haute école de musique et de théâtre est issue du conservatoire. Les instituts de formation de Zurich et Berne constituent au début du XXIe s. des sections de la haute école des arts de ces villes. La haute école de théâtre de Suisse romande à Lausanne (la Manufacture) est membre depuis 2008 de la haute école spécialisée de la Suisse occidentale. L'école supérieure d'art dramatique, ancienne section du conservatoire de Genève devenue indépendante en 1971, fut intégrée à l'enseignement lausannois en 2003. La Scuola teatro Dimitri à Verscio, fondée en 1975 par Dimitri, reçut le statut de haute école spécialisée en 2004 et, depuis 2006, elle forme une section de la haute école spécialisée de la Suisse italienne. A côté de ces divers instituts, il existe aussi des écoles privées de théâtre.

Sources et bibliographie

  • Coll. suisse du théâtre, Berne
  • E. Müller, Schweizer Theatergeschichte, 1944
  • Annu. suisse du théâtre , 1951- (avec doc. et bibliogr. de 1951 à 1970 )
  • Scène Suisse, 1974- (avec doc. et bibliogr. dès le n°8, 1980/1981)
  • S. Gojan, Scènes de Suisse, 1998
  • B. Schläpfer, La scène en Suisse, 22001 (all. 21999)
  • DTS
  • P. Lepori, Il teatro nella Svizzera italiana, 2008